Die Filmstarts-Kritik zu Götter der Pest

„Here we go again. She's back in town again. I'll take her back again. One more time. Here we go again. The phone will ring again. I'll be her fool again. One more time.“ (1)

„Götter der Pest“ gehört zu jenen Frühwerken Fassbinders, in denen er an den Film Noir anknüpfend den Gangsterfilm zum Ausgangspunkt einer „einfachen“ Geschichte nimmt, die von „einfachen“ Menschen erzählt, die sich „einfach“ aus ihrem Milieu nicht lösen können. Doch schon in diesen frühen Filmen werden die „großen“ Themen der späteren, den Melodramen von Douglas Sirk ähnelnden Filme wie etwa die der so genannten „BRD-Trilogie“ („Lola“, „Die Ehe der Maria Braun“, „Die Sehnsucht der Veronika Voss“), angedeutet: die Unmöglichkeit einer Liebe frei von Zwängen, Fassbinders (Ver-)Zweifeln daran, die Geschlechterbeziehungen, in denen Frauen oft stärker als Männer sind – und auch sensibler für alles mögliche –, und, wenn man so will, auch die fast schicksalhafte Verstrickung von Personen in die Geschichte und die Verstrickung der Geschichte in die Personen, die Analogie zwischen Geschichte und Biografie usw.

„Götter der Pest“ ist nicht frei von einem gewissen Sarkasmus, etwa wenn Franz kurz vor seinem Tod den Satz röchelt „Schuster bleib bei deinen Leisten“. Oder wenn Fassbinder den Decknamen des Gangsterbosses mit „Schlöndorff oder so ähnlich“ angibt (Bezugnahme auf den Regisseur Volker Schlöndorff). Auch eines seiner größten Projekte kündigt sich in gewisser Weise in „Götter der Pest“ schon an, wenn Franz in einem Hotel seinen Namen mit „Franz Biberkopf“ angibt. Später wird Fassbinder in einem Monumentalwerk für das Fernsehen Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“ in 13 Folgen und einem Epilog in einer Gesamtlänge von 887 Minuten inszenieren (1979/80). Franz (Walsch) ist der Name für Fassbinder, der auch in anderen Filmen auftaucht, und für Döblins Franz Biberkopf.

München, Stadelheim. Franz Walsch (Harry Baer) wird entlassen. „Bis zum nächsten Mal“, hört man eine Stimme. Der Franz trägt eine Lederjacke, einen Schnurrbart und lange Koteletten. Meist schweigt er, wirkt niedergeschlagen. Wie eine Maschine scheint er zu funktionieren, der Franz. In einem Café erkundigt er sich telefonisch nach Johanna (Hanna Schygulla). Die Johanna arbeitet in einer Bar, sie singt dort. Der Franz holt sie ab. Sie gehen was essen, in irgendeinem Restaurant. Dort sieht der Franz die Margarethe (Margarethe von Trotta). Kurz schauen sich die beiden in die Augen. „Jetzt bist du da“, sagt die Johanna und liebkost ihn. „War’s schlimm?“ fragt sie ihn. „Auch nicht anders als draußen“, antwortet der Franz.

Was soll er machen, der Franz? Er sucht seine alten Kumpels, seinen Bruder Marian (Marian Seidowsky) und dessen Freundin Magdalena (Ingrid Caven), er mietet sich in einem Hotel ein unter dem Namen Franz Biberkopf, zahlt nicht und türmt. Magdalena nimmt ihn mit zu sich. Marian ist verschwunden. Sie zieht ihn aus, und der Franz lässt es mit sich geschehen, wie er fast alles mit sich und überhaupt geschehen lässt.

Inzwischen ist die Polizei auf seiner Fährte. Der Kommissar (Yaak Karsunke) und der Polizist (Jan George) wollen an den Kopf der Bande heran, den „Gorilla“. Der Polizist will es über Johanna versuchen, an die er sich ranmacht. Währenddessen erfährt Franz von der Carla (Carla Egerer), die Pornoheftchen verkauft und immer informiert ist, wo der „Gorilla“ wohnen soll. „Er nennt sich Schlöndorff oder so ähnlich.“ Er geht hin, aber in der Wohnung liegt nur ein Toter – sein Bruder Marian. Der Franz nimmt auch das gelassen, geht zu Margarethe, in die er sich verliebt hat, weil die Johanna wollt er sowieso los werden, weil sie sich zu sehr an ihn hängt, ihm keine Freiheit lässt. Dabei weiß der Franz gar nicht so recht, was das ist: Freiheit.

Als die beiden die Wohnung verlassen, trifft der Franz auf seinen alten Kumpel Günther (Günther Kaufmann), und zu dritt fahren sie zu Joe (Micha Cochina) und verbringen einen Nachmittag auf dessen Bauernhof. Franz kann nicht anders: Mit Joe plant er erneut einen Überfall. Es wird Tote geben ...

„I've been there before. And I'll try it again. But any fool knows. That there's no way to win. Here we go again. She'll break my heart again. I'll play the part again. One more time.“ (1)

Die Geschichte vom Franz, der aus seiner Haut nicht heraus kann, der sich im Gefängnis nicht besser oder schlechter fühlt als draußen, ist in ihrer Art derart minimalistisch inszeniert, dass sie fast schon zu einem eineinhalbstündigen Klischee gerät. Doch dieses Klischee ist letztlich nichts anderes als ein auf ein absolut Notwendiges reduzierter film noir. Fassbinder erspart sich sozusagen jeden Schnörkel, jede Nebenhandlung, jedes Wort, das „zu viel“ wäre, jede optische „Überreizung“, ja sogar jede Überpointierung seines Helden oder irgendeiner anderen Figur. Nur so konnte der Film im übrigen auch im Münchner Unterschicht-Milieu spielen, so dass er als eigenartige Form des film noir glaubwürdig bleibt. Der Held ist ein armer Tropf, sprachlos der Welt, seiner Welt wie der, der er nicht zugehört, gegenüberstehend – ein Melodrama ohne bombastische Auswüchse, reduziert auf den Franz und die Johanna und die Margarethe und ein paar andere.

Die Welt, in der Franz groß geworden ist und lebt und aus der er nicht heraus kommt („but any fool knows that there’s no way to win“, wie es in dem Titelsong heißt), ist eine merkwürdig gefühllose Welt, wenn es um den Tod des Bruders, das Verlassen von Johanna, die Aktionen der Polizei usw. geht. Eine Männerwelt, in der diese Männer fast schon schematisch ihrem Muster folgen, das sie mit anderen verbindet: hier Franz und Günther und Joe, dort der Kommissar und sein ermittelnder Polizist. Den Frauen bleibt es vorbehalten, emotional zu reagieren. Johanna will ihren Franz wieder haben. Ihre enttäuschte Liebe (nachdem Franz zu Margarethe gegangen ist) treibt sie in den Verrat, so, wie Margarethes Liebe diese zum Verrat des letzten „großen Coup“ von Franz und Günther bewegt. Wieder einmal sind es die Frauen, die die Handlung entscheidend lenken, auch Carla, die die entscheidenden Informationen weiterleitet.

Doch es sind auch die Frauen, die sich täuschen, sich selbst etwas vormachen. Als Franz zeitweise bei Magdalena unterkommt, taucht Johanna bei ihr auf. Franz gehöre ihr. Ihre Begründung drückt ihre Verzweiflung und ihre Selbsttäuschung aus: „Er mag blond, das weiß doch jeder.“ Auch Margarethe täuscht sich in den Männern und sich selbst. Sie will ein Geschäft aufmachen, ist zur Not bereit, für Franz auf den Strich zu gehen, alles, um an Geld zu kommen, ohne in das Verbrechen zurückzukehren; aber Franz lässt sich nicht abhalten. Und Carla? Die Pornoheftchen-Verkäuferin? Sie muss mit ihrem Leben dafür bezahlen, dass sie Informationen an Johanna weitergegeben hat.

„Götter der Pest“ ist sozusagen – wenn man im nachhinein auf Fassbinders Gesamtwerk zurückschaut – eine Art vorbereitende Übung, eine Annäherung an den von ihm selbst gesuchten Film seiner Filme. Ich vermute, dass „Berlin Alexanderplatz“ tatsächlich „der“ Fassbinder-Film ist, wenn man es aus seiner Sicht betrachten würde, zumindest in einem vorläufigen Sinn, wenn man davon absieht, was er nach seinem letzten Film „Querelle“ noch vor hatte.

Die in „Götter der Pest“ visualisierten gescheiterten Existenzen aus der Unterwelt, die Verlierer, die ihrem Verlorensein nichts entgegenzusetzen haben, weil sie es nicht können oder wollen, sind andererseits auch bereits hier „nur“ eine Art Spiegelbild gesellschaftlicher Verhältnisse der Nachkriegszeit, die für Fassbinder zum zentralen Thema etlicher seiner Filme wurde. (Zuerst erschienen bei CIAO)

(1) Text und Musik von Steagall and Lanier.