Die Filmstarts-Kritik zu Dancer in the Dark

„Es ist einerseits gut, eine Idee zu verfolgen, die man für bedeutender hält als das eigene Leben – sonst wäre es eine arme Idee. Andererseits betrügt man sich dabei mit dem Gedanken, dass es überhaupt etwas gibt, das größer ist als das eigene Leben – denn das wissen wir nicht. Man kann sich natürlich sagen: Jeder muss sterben; dann ist es besser,

für eine Idee zu sterben als ohne. Aber

meine Filme urteilen nicht. Opfergeschichten sind Klischeegeschichten. In der Bibel sind

es zugleich sehr gute Geschichten. Es

hat mich interessiert, sie für meine

Frauenfiguren aufzugreifen.“ [1]

Immer nah dran, an jedem Gesicht, an den Gesten, den Blicken, natürlich (?) mit der Handkamera, die Umgebung spielt eine untergeordnete bis gar keine, Menschen und ihre Beziehungen, Emotionen, Handlungsweisen die einzige Bedeutung. Und trotzdem ist das Kino des Lars von Trier eben Kino – die Negation fast all dessen, was Hollywood darstellt, und trotzdem ein Kino, etwas, das zeigt, vermittelt, das inszeniert ist von vorne bis hinten, eines, das wie in „Dogville“ die gesamte Umgebung negiert und damit eben doch stilisiert. In „Dogville“ wird ein Ort dieses Namens durch wenige Utensilien und einen hellen Grundriss mit Schriftzügen angedeutet. Doch gerade diese Stilisierung schafft nicht nur Raum für das fast absolute Primat der handelnden Personen in von Triers Filmen, sondern eben auch Atmosphäre. Ein nacktes, d.h. aller „Widrigkeiten“, Objektivationen beraubte Kino stilisiert sich zu einer neuen Form, auch in „Dancer in the Dark“, einer unglaublich glaubhaften und „gefräßigen“ Geschichte, die man kaum glauben kann. Doch wenn man ihr folgt, geht man bis zum bitteren Ende.

Viel drastischer, näher am Mann und an der Frau als Hollywood ist Lars von Triers Kino – wenn man ihm folgen will. Wenn nicht, dreht man sich kopfschüttelnd um und geht.

UNGLAUBLICH, ABER WAHR?

Eine Tschechin namens Selma Jezkova (die isländische Sängerin Björk) ist mit ihrem Sohn Gene (Vladica Kostic) in den 60er Jahren in irgendein Kaff in den Staaten gezogen. Selma trägt eine starke Brille, weil sie langsam, aber unaufhaltsam erblinden wird. Ihrem Sohn droht das gleiche Schicksal; die Krankheit ist erblich. Diese Wahrheit jedoch verschweigt Selma ihrer neuen Umgebung, vor allem dem Ehepaar Bill und Linda Houston (David Morse, Cara Seymor), die die beiden Einwanderer aufgenommen haben; sie leben für wenig Miete in einem Wohnwagen auf dem Grundstück der Houstons. Auch Bill hat ein Geheimnis: Seine Erbschaft ist flöten gegangen, und er weiß nicht, wie er die nächste Hypothek auf das Haus bezahlen soll.

Selma schuftet in einer Fabrik an der Stanzmaschine und spart jeden Cent für eine bitter notwendige Operation für ihren Sohn. Wenn Gene nicht in nächster Zeit operiert wird, wird auch er das Augenlicht verlieren. In ihrer Freizeit spielt Selma in einer Theatergruppe, die ein Musical probt. Für den sympathischen Jeff (Peter Stormare), der in sie verliebt ist, hat Selma keine Zeit. Und auf ihre mütterliche Kollegin Kathy (Catherine Deneuve), die sich um Selma sorgt, hört diese nur selten. Selma hat nur zwei Dinge im Kopf: das Geld für die Operation des Sohnes und das Musical.

Eine Katastrophe nimmt ihren Lauf, nachdem Polizist Bill Selma seine finanziellen Schwierigkeiten gebeichtet und Selma daraufhin Bill ihr schreckliches Geheimnis offenbart hat. Bill kennt nur noch einen Gedanken: Die etwas über 2.000 Dollar von Selma könnten ihm über kurze Zeit Luft verschaffen. Bill bekommt heraus, dass Selma das Geld in einer Schachtel versteckt hat. Er nimmt das Geld an sich, und als Selma bei ihm auftaucht und es zurückverlangt, weigert sich Bill. Es kommt zum Handgemenge, ein Schuss fällt aus Bills Pistole, und Bill, am Boden liegend, hält weiterhin die Schachtel fest. Sie müsse ihn töten, um das Geld wieder zu bekommen, sagt er. Selma, verzweifelt, will Bill die Schachtel entreißen, doch der hält fest. Schüsse fallen. Selma schlägt Bill auf den Kopf, bis der die Schachtel loslässt. Bill ist tot.

In der Gerichtsverhandlung, in der Selma schweigt, weil sie Bill versprochen hat, niemand über dessen Verschuldung zu erzählen, und auch schweigt, was die Augenkrankheit ihres Sohnes betrifft – das Geld hatte sie vor ihrer Festnahme einem Arzt (Udo Kier) gebracht, der Gene operieren soll –, wird Selma zum Tod durch den Strang verurteilt. Der Ankläger stellt sie als skrupellose Egozentrikerin dar, die einen brutalen Mord begangen habe. Für eine Revision müsste Selma einen neuen Anwalt mit dem Geld bezahlen, dass für Gene gedacht ist. Das will sie nicht ...

WIE ERZÄHLT MAN EINE SOLCHE GESCHICHTE? UND WAS WIRD DA EIGENTLICH ERZÄHLT?

Man erzählt sie entweder so, dass man ihr möglichst viel Glaubwürdigkeit beilegt, oder man erzählt sie so, dass das Unglaubliche der Geschichte im Vordergrund steht. Man erzählt sie mithin so, dass der Leser merkt, dass der Film Eindruck auf den Rezensenten gemacht hat, oder eben anders. Ich erzähle sie so, dass man ihr glauben könnte. Allerdings sind Einwände schnell formuliert. Gibt es solche uneigennützigen Heiligen wie Selma überhaupt? Oder: Warum hat sie das Geld nicht zur Bank gebracht? Es hätte keinen Diebstahl, keinen Mord und keine Hinrichtung gegeben.

Fragen über Fragen türmen sich auf. Man könnte die Geschichte also auch als moderne und modifizierte Jeanne d’Arc-Erzählung lesen. Selma opfert sich nicht für ein Land, aber für ihren Sohn. Man könnte sie auch als „dummen Jungenstreich“ eines experimentellen Filmemachers lesen, der sein Publikum auf die Schippe nimmt.

Aber all das geht an einem wichtigen Punkt vorbei, oder besser an den Schnittpunkten der Geschichte, den emotionalen und das Sozialgefüge drastisch beeinflussenden Ereignissen, ähnlich wie in „Dogville“, einem Film, in dem das „Eindringen“ einer „Fremden“ die Einwohner eines amerikanischen Ortes aus dem Normalgefüge des dortigen Lebens reißt und sie zu Bestien werden lässt, bevor die Geschundene selbst bitter Rache nimmt. Auch in „Dancer in the Dark“ scheint Selma ein amerikanisches Provinznest aus dem Gefüge zu reißen, aber eigentlich sind es die Einwohner selbst, vor allem Bill, die eine „Heilige“, eine „Fremde“, eine Frau, eine, „die anders ist“, zu instrumentalisieren versuchen, wofür Selma bitter büßen muss.

Man kommt der Sache eigentlich – abseits aller Ungereimtheiten – nur näher, wenn man das Personengeflecht – das, wofür sich die Handelnden ausgeben, im Gegensatz zu dem, wie sie handeln – betrachtet. Und hierin ist Lars von Trier eigentlich ein Meister. Selma wie Bill haben ein Geheimnis, das sie verbergen wollen, angeblich um andere zu schützen. Von einer anderen Warte aus betrachtet aber, leben sie jeder mit einer Lüge, die sie sich gegenseitig beichten. Hinter diesen Lügen stehen Schuldgefühle – bei Selma in Bezug darauf, dass sie ein Baby bekommen hatte, obwohl sie wusste, dass Gene die schreckliche Augenkrankheit erben würde; bei Bill dafür, dass er seine Familie in die Schulden getrieben hat. Hinter diesen Schuldgefühlen wiederum verbirgt sich ein letztlich blinder Egoismus. Bei Selma kennt Liebe (zu Gene) keine Grenzen, weil ihre Schuldgefühle zu groß sind, um zu akzeptieren, dass Gene ohne Operation erblinden wird. Sie akzeptiert sogar den eigenen Tod, um keine schlechte Mutter zu sein, übersetzt: um ihre Schuldgefühle los zu werden. Lieber der eigene Tod statt ein blinder Sohn mit Mutter. Aus der Heiligen wird so eine „gebrochene“ Heilige, ein zwiespältiges Wesen – einerseits durch bedingungslose Liebe zu ihrem Sohn, andererseits durch blinden Egoismus getrieben.

Bill auf der anderen Seite will seinen Schein waren, nicht in erster Linie um seine Familie retten, sondern um sich, den hilfsbereiten Mann und ehrbaren Polizisten zu retten. Um dies zu bewerkstelligen, scheint ihm jedes Mittel recht.

Zwischen diesen Polen befinden sich Kathy und Jeff. Kathy will Selma „retten“, sprich: verhindern, dass sich Selma überfordert. Als sie im Isoliertakt sitzt, will Kathy Selma wiederum retten und den Einsatz des Geldes für die Verteidigung riskieren. Jeff andererseits will Selmas Liebe. Beide scheitern. Freundschaft und Liebe haben in diesem Beziehungsgeflecht keine Chance. Der Tod, das Opfer, das Menschenopfer ist die einzige Lösung, die die Gemeinschaft wiederum kennt. In einem fadenscheinigen Prozess wird dieses Menschenopfer gezeugt.

Man mag also gegen die Geschichte einwenden, was man will. Sie erzeugt trotzdem – jedenfalls wenn man sie trotzdem akzeptiert, und das scheint (zunächst einmal) schwer genug – ein Beziehungsgeflecht, dem man kaum entrinnen kann, es sei denn man verlässt das Kino, was einer Kapitulation gleich käme.

Lars von Trier experimentiert also mit einer jener Opfergeschichten, von denen er selbst sagt, sie seien immer Klischeegeschichten, aber im Gegensatz zum Hollywood-Durchschnittsfilm in einer derart von allen Nebengleisen, Abstellgleisen und Rangierbahnhöfen „bereinigten“ Art der filmischen Erzählung – er bleibt, um im Bild zu bleiben, gnadenlos auf der Hauptstrecke –, dass es einem weh tun muss, die Geschichte bis zu Ende zu verfolgen oder – wenn man gegen die Klischees oder Unglaubwürdiges streitet – innerlich zerrissen, vielleicht auch erbost nach Ende des Films auf den Balkon geht, nervös eine Zigarette anzündet und flucht – über diesen Lars von Trier.

WIE MACHT ER DAS?

Er verlässt die Hauptstrecke des Zuges nicht. Er erzählt mithin geradlinig, ohne Umschweife, ohne Abweichungen vom „Thema“. Mit der Unerbittlichkeit der Geschichte korrespondiert die Unerbittlichkeit der Erzählform, die Unerbittlichkeit gegen Selma und die Unerbittlichkeit Selmas gegen sich selbst. Allein das machte mich – der ich den Film innerhalb kurzer Zeit zweimal gesehen habe – bitter, verzweifelt und trieb Tränen, schuf Verwirrung, Wut und Verzweiflung. Beim zweiten Sehen konnte ich das Ende kaum ertragen, auch weil ich es kannte und schon einmal gesehen hatte.

Lars von Trier behauptet, er mache seine Filme nicht für das Publikum, er schiele nicht auf Publikumsgeschmack usw. Er mache seine Filme aus eigenen Gefühlen heraus vor allem für sich selbst. Insofern ist das Unglaubliche der Geschichte eben auch der Glauben an das Unglaubliche in ihm selbst, eine Art Bedürfnis in ihm, könnte man schlussfolgern – und in uns, auch wenn einige anderes behaupten mögen, weil dieses Bedürfnis nach Opfergeschichten, mythologischen Erzählungen und Heiligengeschichten irgendwo in uns allen schlummert.

Neben dieser Geradlinigkeit [2], die sich dann in anderer Weise auch wieder in „Dogville“ zeigen sollte, löst Lars von Trier zwar nicht die Grenzen zwischen Theater und Kino, Wirklichkeit und Inszenierung auf, aber er geht hart an diese Grenzen. In „Dancer in the Dark“ geschieht dies durch den Einsatz mehrerer Musical-Szenen, der ganze Film scheint sich manchmal als Musical zu offenbaren, bis der Regisseur uns wieder in die Unerbittlichkeit der Geschichte reißt. Für Björks Selma scheint die steigende Tragik ihres Lebens nur dadurch erleichtert werden zu können, dass sie sich in bestimmten Situation in der Phantasie in das Musical flüchtet, so

– in der Fabrik, als zunehmend deutlicher wird, dass sie ihren Job verlieren wird, dass der Abteilungsleiter oder Vorarbeiter Norman (Jean-Marc Barr) kein Pardon kennen wird, wenn sie nochmals eine Maschine zerstört, weil sie immer weniger sieht. Im Takt zu den Maschinengeräuschen tanzen und singen Selma, Kathy und die anderen Beschäftigten;

– direkt nach der Tötung Bills, wodurch gegenüber der psychischen Belastung durch den gewaltsamen Tod kurzfristig Entlastung entsteht, indem Selma mit dem Toten und seiner Frau tanzt;

– in der Tanzgruppe kurz vor der Verhaftung Selmas, als ihr bewusst wird, dass es mit ihrer Teilnahme an der Gruppe vorbei ist;

– im Gerichtssaal, in dem die Lügen Selmas – sie hatte behauptet, ein bekannter tschechischer Schauspieler und Tänzer sei ihr Vater –, ihr Schweigen über die Hintergründe der Tat und die Skrupellosigkeit des Anklägers zur Verurteilung führen;

– in der Szene, als Selma die letzten Schritte von der Todeszelle zum Galgen gehen muss.

Als Selma in den letzten zwei Minuten vor ihrem Tod am Galgen steht, bis der Vollzugsbeamte sich telefonisch die Erlaubnis geholt hat, dass man sie auch ohne Verhüllung des Kopfes hinrichten darf, singt Selma das letzte Mal, diesmal nicht mehr Musical-like. Diese schleichende Auflösung des Musicals – in der Fabrik wirkt das alles noch „authentisch“ – bis zum Galgen, an dem der Gesang Björks nur noch Ausdruck von Todesangst ist, setzt von Trier als parallel zur Geradlinigkeit des Erzählten probates, ja fast schon grauenhaftes Mittel ein, um die zum Zerbersten ausartende Atmosphäre zu unterfüttern. Der Unerbittlichkeit entspricht die Unerträglichkeit dieser Schlussszene.

PARALLEL-LESARTEN

Das Können, das sich in „Dancer in the Dark“ plausibel und exemplarisch für diesen Regisseur abzeichnet – abseits aller Einwände, die man haben mag –, besteht in der im Film angewandten, verschachtelten und ineinander greifenden Parallelität von Realität und Fiktion, pathetischer Opfergeschichte mit allen möglichen dagegen vorzubringenden Einwänden und realistischer Tragik, letztlich Tragik-freier Kunstform Musical und bitterem Schicksal usw. Es ist diese zerreissende Spannung zwischen realistischer Erzählung und klischeebeladener Opfergeschichte, zwischen Fernsehserie, Kino, Musical und Schauspiel, zwischen einem skrupellosen Blick auf ein skrupelloses Amerika der 60er Jahre – denn dort spielt der Film nicht umsonst, auch wenn die Dinge auf andere Welten übertragbar sein mögen – und Hollywood, die jedenfalls mich an den Streifen fesselte.

Es bleibt ausschließlich uns vorbehalten, die Grenzen zu finden, die Grenzen zwischen dem, was „wahr“ und wahrhaftig an diesem Film ist, was sich in uns selbst gegen ihn wehrt und was in uns selbst verinnerlichte Fiktion ist, die für unser eigenes Leben bestimmend sein könnte – und wie das alles miteinander zusammenhängt. Und damit ist der Film auch die Frage danach, was wir eigentlich an Hollywood finden, was in uns selbst Anziehung durch Hollywood, durch Mythen, durch Heiligenerzählungen usw. ist.

Es ist die Sprengkraft dieser formal in sich widersprüchlichen filmischen Montage der mit der Handkamera aufgenommenen, dokumentarisch verfassten tragischen Erzählung mit der fast religiös oder tatsächlich religiös anmutenden Passionsgeschichte einer gebrochenen „Heiligen“ und mit der ganz anderen Regeln folgenden „Erzählung“ des Musicals, getragen von der hellen, klaren Stimme Björks, dem tänzerisch-verspielten und der Tragik fernen Form, die „Dancer in the Dark“ fast zu einem „ärgerlichen“ Kunstwerk machen – ärgerlich im Sinne dieser Sprengkraft, mit der Lars von Trier an die Grenzen des Formalen ebenso geht wie an die Aufweichung der Unterschiede zwischen Realität und Fiktion, Kino und Schauspiel. Alles andere bleibt – wie gesagt – bei uns.

[2] Der Regisseur drückt dies u.a. so aus: „Meine Filme versuchen immer, einer Idee bis an ihr Ende zu folgen. Wenn man an ein göttliches Prinzip glaubt, dann muss man auch an die Glocken im Himmel glauben. Und wenn man an die Geschichte von ‚Dancer in the Dark’ glaubt, dann muss man auch an ihr Ende glauben. Schon bevor ich geglaubt habe, religiös zu sein, habe ich es als billig empfunden, wie die religiöse Überlieferung nach Gutdünken aufgeweicht wurde. Plötzlich sollte man den Garten Eden nur noch metaphorisch verstehen – weil ein Wissenschaftler wie Darwin eine andere Theorie über die Entstehung der Arten hatte. Wenn man sich für religiös hält, warum glaubt man dann nicht an den Garten Eden und daran, dass die Frau aus der Rippe des Mannes gemacht wurde? Man sollte zu seinen Überzeugungen stehen - und ihnen bis ans Ende folgen.“

[1], [2] Aus einem Interview mit Lars von Trier in „Die Zeit“ 39/2000.